jueves, 1 de diciembre de 2011

Crítica de La Baba en El caleidoscopio de Lucy

La cárcel de su ser

LA BABA. De Christian Cardozo. Con Andrea Varchavsky. Vestuario: Ana Press. Escenografía: Romeo Fasce. Diseño de luces: Facundo Estol. Multimedia: Javiera Saez. Música original: Guillermo Wienke. Dirección: Ana Laura Suárez Cassino.

Espacio Ecléctico. Humberto Primo 730. Domingos, 20 hs.

Una huida hacia delante pero ¿habrá un precipicio? Ella huye y habla. Sin parar. Se mueve mientras cambia de contextos y lugares. Son palabras que oscilarán entre el perdón, la justificación y la autoindulgencia. Es ella frente a un “otro” al que afecta por su acción (o su inacción). Sola frente situaciones que se escapan de su “ser”. Como ser madre, ser mujer, ser esposa pero con la apelación a la reacción si un ser querido sufre por un motivo que va más allá de lo justificable.
La dramaturgia juega con las palabras, con sutileza en lo que se refiere a la culpa relacionada con la crianza y educación de las personas y deja la puerta abierta a lo que serán las consecuencias futuras frente a un hecho determinado. Pero (siempre hay un “pero”) esa consecuencia futura, ¿no será condicionante de la persona adulta, con la consecuente reproducción de un círculo nefasto? Porque “La Baba” no busca una heroína brillante, digna de una película hollywoodense sino que se mete en el lodo de una mayoría silenciosa y pasiva en las que no hay luces de neón que alumbren sus actos.
La multimedia ubica con exactitud distintos lugares. Ya sea un tren o la habitación de una casa. Andrea Varchavsky es esa mujer que sufre y quiere romper los barrotes internos que le impiden actuar en la relación entre su hija y el padre de la niña. Su actuación es correcta para transmitir los matices de lo que está a punto de estallar pero ¿estallará? La iluminación es fundamental para el desarrollo de la puesta.
“La baba” es corrosiva y pone el lente sobre aquellas mujeres que “quieren” y muchas veces “no pueden”, con madurez y sin caer nunca en el golpe de efecto.
Por Daniel Gaguine.

sábado, 19 de noviembre de 2011

Critica de LA BABA en Tranvias y deseos

La Baba ( 17 nov 2011)

Un tren en movimiento, un llanto conmovedor que se desprende de una butaca en penumbras, y una sutil y dulce melodía son el desconcierto que despierta al auditorio en la primera escena de La Baba.

Escrita por Christian Cardozo, obra que fue parte del Seminario Internacional de Narrativa Hipertextuales en el Centro Cultural Recoleta, y en el Séptimo Encuentro de las Artes Escénicas y Alternativas México 2011.

Christian Cardozo se luce con una dramaturgia extraída de una realidad social palpable. Es la historia de una mujer que tiene una vida aparentemente normal, amante de la pintura y de una vida tranquila; la presencia de un nuevo integrante logrará derrumbar y develar su inverosímil felicidad, donde todo se torna cuesta arriba en la cual simplemente hay que decidir entre aceptar la verdad o no, y qué hacer con esa realidad ¿Qué camino seguir?

Este monólogo está encarnado por Andrea Varchavsky, quién hace un gran trabajo compositivo encarnando a una mujer sorprendida por los estragos de la vida y por su propio yo, dónde no perdona su pasividad ante una cruda realidad. Para ello cuenta con la magnífica dirección de Ana Laura Suarez Cassino, quien es la encargada de impregnar en la actriz un collage de sentimientos: odio, vergüenza, desilusión y esperanza; junto a quiebres de emociones partiendo de una angustia a la risa para después desplegar un llanto desenfrenado y terminar con una admirable entereza.

Ana Laura Suarez Cassino exterioriza lo mejor de la actriz en un gran escenario, el cual se llena con su energética presencia atravesando cada espacio físico y además jugando con un tiempo fluctuante entre el pasado y el presente.

La Baba tiene una puesta en escena sencilla pero eficaz una butaca y una valija, aunque la obra esta aggiornada con recursos técnicos escenográficos, audiovisuales y sonoros los cuales construyen y desconstruyen nuevos espacios o climas que son parte esencial de lo que recrea el personaje en el escenario plano. Es resaltante la emisión de la música en vivo para acondicionar el clima en cada escena.

La Baba es una obra que logra atrapar al auditorio y envuelve en un torbellino de sensaciones (angustia, suspenso e intranquilidad) e invita a salir de la falsa comodidad hacia un cambio o dejarse guiar por los verdaderos valores de cuna, renunciando al miedo de un futuro incierto.

Por Mónica Lopez Leyva

domingo, 13 de noviembre de 2011

Critica de LA BABA en La Nación.

Por Carlos Pacheco | LA NACION ( 13/11/2011)
Dirección: Ana Laura Suárez Cassino / Intérprete: Andrea Varchavsky / Música en vivo: Guillermo Wienke / Vestuario: Ana Press / Escenografía: Romeo Fasce / Iluminación: Facundo Estol / Autor: Cristian Cardozo / Sala: Espacio Ecléctico (Humberto I° 730) / Funciones: Domingos, a las 20 / Duración: 60 minutos.
Nuestra opinión: buena
Una mujer joven, de una soledad profunda, vive refugiada en un pequeño ámbito de su casa y también en su trabajo. Una artista que casi no se conecta con el exterior y cuyo único apoyo parecería ser una pareja de la que pocos datos conoce. Tanto es así que, en algún momento, llega inesperadamente la pequeña hija de este hombre a vivir con ellos. Eso no sólo trastocará la realidad de esta indefensa mujer, sino que además desencadenará una serie de situaciones inesperadas que la llevarán a un profundo estado de caos interno. En escena, la mujer relata los acontecimientos de ese fragmento de su vida. Es intensa la historia y resultan movilizadoras las diferentes situaciones por las que deberá atravesar. Su mundo personal se verá muy trastocado y esto la obligará a descubrir las múltiples transformaciones que sufrirá su cotidianeidad y, sobre todo, su personalidad.
El relato está acompañado por un músico en vivo que irá construyendo a su tiempo una serie de intensidades para que ese discurso se potencie y, a la vez, una serie de imágenes se proyectarán para completar un esquema dramático en el que narración, música y plástica darán cuenta de un todo que, como unidad, inquietará al espectador. En lo actoral, Andrea Varchavsky va aportando profundidad a la narración, aunque no siempre con la misma calidad. Sobre el final, la anécdota supera su capacidad interpretativa. Su interior parecería no poder terminar de abarcar la densidad de esa realidad que describe y en la que se mezclan el dolor, el desconcierto, la angustia. Aun así, la experiencia es potente como proyecto de investigación que entrecruza distintas cuestiones artísticas.

viernes, 4 de noviembre de 2011

Escuela Elemental del Teatro II


Tadeuz Kantor excepcionalmente daba clases teórico prácticas sobre la creación teatral. Pero en 1986 lo hizo en la Cívica Escuela de Arte Dramático de Milán, a partir de un abordaje personal sorbe las vanguardias históricas del siglo XX.
Kantor propone estudiar y enseñar partiendo de la imaginación individual, que permite descubrir cosas que no se conocían y que van a dar lugar a la creación autónoma. Ve la investigación como un viaje que permite conocer cosas nuevas. Un estudio no escolástico sino creativo.
Kantor invita a descentrar la creación desde los territorios de otras disciplinas artísticas. En este sentido se emparenta con Deleuze, cuando dice que el teatro no tiene un punto de partida. Apela a la inseguridad que nos conecta con una inteligencia no escolástica sino perceptiva, que nos permitirá comprender la “UR MATERIA, la protomateria, la pura fuerza natural del teatro”.
Sin embargo mantiene el lugar reservado, venerado, que no intenta comprender, simplemente nos invita a conectarnos con él a través de los distintos elementos que proporcionan las corrientes artísticas. Lo observa como realidad.

En el Abstractismo. Toma los elementos: el cuadrado, el triangulo, la esfera, la línea como falta de objeto, el umbral de la visibilidad. Se trata de usar sus tensiones y sus formas para que aparezca un objeto distinto, no aquel desde el cual se partió. Privar al objeto de su función vital y así revelar su existencia. Entonces el objeto en escena deja de ser un accesorio y se transforma en competidor del actor. Podemos asimilar este tratamiento del objeto al actor, haciéndole hacer los mismos recorridos que aquel. Kantor dice que en la extrañeza de ese objeto inmóvil esta la idea del drama. En aguantar el vacio, en el objeto inmóvil y asimilado el actor en su funcionamiento.
Para Kantor no hay diferencia entre la abstracción y el objeto. Hay una unión mística: la forma es la realidad misma, como un misterio inexplicado de la creación, de alguna manera metafísico. En el abstractismo la UR MATERIA es el espacio cargado de energía y en que determina la relación entre las formas y su tensión.

En el constructivismo. El constructivismo mostró la parte de atrás, de la creación, despanzurró la ficción y la ilusión, eliminó la distancia entre escena y platea, estableciendo con ella nuevas relaciones. Kantor dice que el constructivismo también permite acceder a la forma pura. En este camino propone variables para construir teatro, partiendo de una situación convencional. La construcción apunta a cuestionar la praxis de la vida reflexionando sobre las costumbres que sostienen las convenciones.
Esta tendencia propone impedirle a la palabra que sea más importante que el sujeto. Y la emancipación de una reproducción naturalista de la vida, apuntando a una creación autónoma, del mismo nivel jerárquico de la naturaleza. Entonces la creación humana se iguala a la divina.
Como sistema contrapone las normas de la vida, que se estructura de acuerdo a lo cotidiano, con un sistema autónomo. Para esto plantea un orden de construcción: a) búsqueda de una situación convencional, b) un orden narrativo que dé letra a la vida individual de esta situación, c) darle carnosidad a los elementos haciéndole preguntas, para arrancar la epidermis convencional.
Apunta a la conmoción: algo inasible que se genera en la creación y que reclama expresión. Habla aquí de la realidad liberada, de causas y efectos. Para llegar a la obra autónoma y libre. Desde esta corriente también pone en cuestión que el texto teatral sea el motor y razón de ser del teatro.
A modo de conclusiones expone enseñanzas extraídas del constructivismo:
1) Primera: La esencia de una obra de arte es su autonomía. Propone no reducir la fuerza creativa del teatro al texto literario preexistente.
2) Segunda: no hay salvación para el actor. Las escenas son hacia la platea, donde se verifica la tensión entre escena y platea, el actor es parte de los espectadores y de ellos sale en una doble condición.
3) Tercera: el lugar donde están los actores es independiente de ellos. Los actores entran para anexarlo a su acción y para decidir modos de comportamiento.
4) Cuarta: los actores suben al escenario desde la platea. Es porque pertenecen a la misma especie de los espectadores. Aquí se plantea la tensión platea/escenario.
5) Sexta: el uso de la metáfora para crear una realidad distinta a la convencional. Kantor habla de poesía pura, y qué es la poesía sino metáfora. No se trata de un símbolo, sino de una sustitución.
6) Séptima: las formas y construcciones que componen el espacio no pueden quedar muertas. Los actores deben “actuar con las formas y las construcciones”.
7) Octava: debe existir una relación bilógica entre objeto y sujeto, hasta el extremo de ser parte de el. (Bioobjeto)
8) Novena: el vestido no allana el camino sino que se convierte en obstáculo e interactúa con el espacio. Provee materialidad y nuevas líneas de fuga para la destrucción de la realidad convencional.
9) Decima: la conmoción. La fuga hace que se destruya la realidad convencional y se generen nuevas realidades autónomas. Pero en un momento la acción ancla en lo real y allí lo que se cuenta se vuelve trágico. Trayendo la realidad aparece la conmoción, en el choque entre lo inesperado de la realidad autónoma y la realidad cruda.
También habla de la continuidad de la construcción, para que no se acabe en esa situación inicial. Propone construir peripecias “invertidas respecto de las categorías de vida” Y apela a lo ignoto, como si un viento “atravesara la escena y derrumbase y rompiese todo lo que es real y presuntamente verdadero”. Y aparecen las reacciones no esperadas tejidas en el marco de la situación inicial.

En el surrealismo. Propone destruir los principios del pasado, como herencia esencial del surrealismo. El surrealismo es la juventud. Kantor propone volver a ella, teniendo plena conciencia de los orígenes. Para salir de la realidad, los surrealistas acudían a las esferas del sueño, donde las imágenes reales se confunden con las fuerzas elementales y las huellas personales de las cosas no resueltas. Kantor entonces propone resguardarse en el mundo de la infancia, como una re visitación a ese mundo, donde todo es imaginación.
Pero el surrealismo y su intención de atravesar la realidad y liberar al hombre, hoy es utilizada por el mercado que con la técnica, socorre a la imaginación mediocre. El omnipresente consumo. El mercado que ha atravesado todas las instancias. Y la omnipresente comunicación es atravesada por la velocidad y por la palabra como un imperativo que el mundo obedece.
Kantor apunta que detrás del furor de la técnica al servicio de esta comunicación, se advierte un anti intelectualismo y una “eliminación del pensamiento”. La imaginación al servicio de producir fuegos de artificio.

En el Dada. La conciencia fue sustituida por la casualidad, y él agrega: la cruda realidad, lo que simplemente ES, donde no hay sagrada ilusión ni la función “sagrada” de representar. Hay solamente objeto.
A esto Kantor concluye que los argumentos racionales ya no alcanzan, a pesar de que sea a lo que hoy demos crédito. Que la vida en su curso no conoce argumentos racionales. Y entonces propone el retiro, el aislamiento para la creación. Y unir el espacio de la vida y el espacio el arte, pero siempre saliendo de la realidad, pragmática, limitada.

Propone liberar las imágenes a partir de asociaciones, separarse de las conexiones racionales y huir de lo utilitario. Porque la incertidumbre hace que escuchemos la voz interior. Y que todo hoy tiende a huir de la incertidumbre.


Notas sobre "Escuela elemental del teatro". Tadeusz Kantor
en "El tonto del pueblo" Revista de Artes Escénicas. Teatro de los Andes, La paz, Bolivia. 1995.

martes, 1 de noviembre de 2011

Escuela Elemental del Teatro I

"No es cierto que el artista es un héroe y un conquistador intrépido como nos enseña la leyenda convencional.
Créanme, es un hombre pobre y sin armas, porque ha elegido su puesto cara a cara con el miedo. Plenamente conciente".
Tadeuz Kantor


en Escuela Elemental del Teatro, en "El tonto del pueblo" Revista de Artes escénicas, Teatro de los Andes. la Paz, Bolivia, 1995.

martes, 25 de octubre de 2011

Poner el cuerpo. Critica de LA BABA por Silvia Sánchez Urite

¿Qué es La Baba? Un relato fragmentario, ¿alucinatorio? De una chica que le pide a su tía pasar unos días en su casa porque ha tenido una ruptura de pareja.

Ese es el comienzo, pero La Baba va mucho más allá. El espacio está construido en base a proyecciones digitales. Y la actriz, excesivamente curvilínea para los parámetros actuales nos muestra su belleza sin pudor, pero también sus miserias, sus vergüenzas, lo escondido, lo no dicho. Lo siniestro encuentra forma en los silencios, ¿quién es la tercera en discordia? ¿Por qué ha invadido su hogar?

La tensión crece, y también el horror. Una historia que comienza como una literatura chick lit, pero que va a tornarse en tragedia. Porque la tragedia es lo inevitable. Y ella no vio la venda que le tapaba los ojos.

Gran actuación de Andrea Varchavsky, que interpreta la totalidad del texto, aun algunas partes que parecen más triviales, con fuerza y todo su psique- soma. Muy buena dirección de Ana Laura Suárez Cassino. El texto es de Christian Cardozo, y sorprende por sus líneas de fuga. Una tragedia en tiempo real.

lunes, 17 de octubre de 2011

Cuando el silencio calla a gritos. Crítica de LA BABA en "A sala llena".


Dirección general: Ana Laura Suarez Cassino. Dramaturgia: Christian Cardozo. Escenografía: Romeo Fasce. Vestuario: Ana Press. Diseño de iluminación: Facundo Estol. Músico en vivo: Guillermo Wienke. Imagen multimedia en vivo: Lluis Miras Vega. Actriz: Andrea Varchavsky. Prensa: Carolina Alfonso

Un unipersonal se encuentra siempre sostenido por dos elementos básicos. Uno y quizá el primero, es el texto, y el segundo, pero pisándole los talones por supuesto, es el trabajo actoral. Sin embargo en esta obra nos encontramos con algo inhabitual: una muy trabajada e interesante puesta en escena, particularmente plástica, que conjuga una determinada producción en la realización escenográfica y la utilización de las denominadas nuevas tecnologías. De estos tres elementos (puesta, actuación y texto) nuestra obra posee uno muy bueno, otro bueno y otro que deja un poco que desear. Es por eso que el cálculo total da cuasi matemáticamente la calificación que le ponemos.

Dicho esto pasaremos a describir, de qué se trata la obra. Pero antes de andentrarnos en el conflicto, la situación y los hechos que en ella se relatan, vamos a contar primero cómo se relatan. La historia, aunque en primera persona es muy narrada, esto es descripta, lo cual denota no pocos problemas en la concepción dramatúrgica. La dramaturgia se lee por arrastre, es decir, mediante acciones, silencios, movimientos, textos y vuelta a los actos. Es de lectura vertical y no horizontal. Y es por ello que la escritura de un unipersonal no es sencilla. Ya que no basta con que el texto a cargo del actor esté trasmitido por él incluso de forma muy orgánica. Es allí quizá en donde la dirección tuvo que apelar a todos los recursos de los que disponía en el campo de la puesta en escena. Esto que podríamos llamar una especie de manotazo de ahogado, es una reacción correcta con miras a una compensación lógica de elementos, pero en tanto ésta no se dé únicamente para cubrir otras carencias que no son de su campo, sino para complementarlas desde el rubro que le corresponde.

La temática de la obra es la violencia familiar o doméstica, mediante el abuso a un personaje y el maltrato psicológico a otro. Comienza la obra y escuchamos llorar a una persona que en la penumbra alcanzamos a ver que se encuentra en un asiento, tapada con una manta o ropaje. Con el transcurrir del llanto y sus palabras de: “calma… ya pasa, ya pasa”, comprendemos que se trata de una mujer. Ya cuando las luces acrecientan un poco su potencia irá apareciendo el espacio que la rodea y de a poco vemos que el personaje está en lo que parece ser el asiento de un micro o tren y que hay una valija abierta frente a ella. Comienzan entonces proyecciones intermitentes sobre el fondo de la pared del teatro, que trasmiten la sensación de una ventanilla; el vai-ven de la luz pone a oscuras, ilumina y vuelve a poner a oscuras a la actriz, simbolizando también los estados internos del personaje. Por esta ventanilla se ven pasar las luces de cada estación, pueblo, o ciudad por la que estaría pasando, ahora claramente, un tren. Las proyecciones son repetitivas cuando deben serlo para representar ese movimiento permanente que corresponde a un transporte, y por otro lado, muestra imágenes de ciudades enteras como si se caminara a través de ellas o se vieran desde un avión. Lo que no es un descuido sino un interesante quiebre de esa repetición, que alterna el realismo con un poco de simbolismo artístico. Las imágenes se encuentran grabadas en una alta definición y su gama de colores mantenida entre los verdes, marrones, amarillos u ocres, hablan de un muy buen trabajo con la estética. Siempre es de noche, todo es oscuro, pero se ve…

Los incidentales compuestos por el sonido de un tren real pasando por las vías, aunque parezca un detalle menor, completan lo que es gran parte de los buenos aciertos de la puesta. Pero a nivel sonido y música en general, no es lo es tanto el violín en vivo, que resulta innecesario al no tener ningún tipo de vínculo con ninguna parte de la obra (ya sea físicamente o porque por ejemplo en el texto se mencione algo respecto de dicho instrumento)

La narración comienza y tenemos a una mujer claramente entre dolida y enojada. Habla primero de un desamor, y poco a poco se van hilvanando los sucesos hasta que aparecen los elementos de una escalofriante tragedia de pavoroso y algo básico golpe bajo. Con una trama sobre la mencionada temática de violencia cotidiana, un poco remanida, como de noticiero televisivo, la dramaturgia es sin duda alguna el punto más flojo de esta obra, en donde al menos el lenguaje se sobrepone bastante a la falta de creatividad en ese campo, siendo cuidado y no demasiado obvio, con por momentos detalles interesantes.

En términos generales la trama describe a una mujer sola, pintora, acostumbrada a esa soledad, que trabaja siempre con tapones en sus oídos para aislarse del mundo. Hasta que finalmente deja entrar a alguien en su vida y su casa. Luego de tres años toca a su puerta un policía con una “niña de nueve, flaquita y de ojos tristes” que le dice que es la hija de su pareja quien nunca había querido interesarse por ella. A cargo de la actriz, el texto sigue luego de la narración de los hechos, con la expresión de los estados emocionales de la protagonista asombrada por tal ocultamiento de parte de su pareja. Esta alternancia entre descripción de situación, y descripción de estado emocional, aliviana tanta narrativa. Posteriormente entonces el relato de los hechos se retoma y se nos cuenta que la niña es alojada en la casa en el cuartito del fondo en el que pintaba la mujer. Y vuelve la expresión de la actriz y sus estados, en donde la dramaturgia adquiere un poco de fuerza: es interesante la descripción del silencio de ambas (la pintora con sus tapones y la niña con su tristeza) en un mismo lugar pequeño, que es trasmitido con el lenguaje suficientemente bien tratado, como para producir la imagen de angustia acallada y prisión, que es la temática de la obra. Se retoma el último fragmento de descripción de los hechos y se relata la cumbre del drama por la cual el padre no sólo desamorado pasa a abusar de su hija diariamente noche a noche. Un detalle quizá es el beso en la mejilla que le da al volver a la cama a su mujer, como mostrando una obvia patología psicótica y la falta de sexo hacia su pareja, ya satisfecho. El relato describe que la mujer escuchaba los gritos diariamente pero como sin “querer escuchar”, como cuando se colocaba los tapones en los oídos para poder pintar con tranquilidad, fuera del mundo real. Pero la conciencia le comienza a pasar factura y luego de un mes decide subir las escaleras hasta el cuartito de donde salían los gritos y donde dormía la niña. Al abrir la puerta un poco logra ver con claridad el más tenebroso de los panoramas, sin poder ejecutar un sonido: solo se queda con la boca abierta y le cae, un rastro de baba…

Hay un problema de dilucidación de los hechos en el texto en cuanto a la trama, ya que se relata que hay “sangre”. De ser una situación únicamente abusiva, una virgen sangra la primera vez, y ya no luego de muchas noches. De este modo y solo haciendo este oscuro cálculo es que podemos suponer que además del maltrato de las reiteradas violaciones o había permanente daño físico de lastimaduras o ese día, justo ese día que la protagonista se anima a ir a ver cuál es la situación, presencia el asesinato de la niña. Como decíamos el texto hace mella por varios lugares. Y este desenlace lo termina de confirmar. Hacia el final vemos a la actriz dirigiéndose a la valija, al hablarle a la niña en su recuerdo por lo sucedido y decirle que fue lo mejor sacarla de allí. Innecesario y más bien contradictorio que la valija esté abierta si allí se encuentra la niña en pedacitos, pudiendo dar olor y presentar sospechas en el tren. Sin embargo se entiende la convención teatral de que “todo lo abierto siempre es más receptivo” que lo cerrado. La imagen de la valija abierta se asemeja por otro lado a una ”boca” abierta (como la de la pintora cuando le cayó el hilo de baba). Como ya dijimos, la puesta es muy buena hasta en su detalles menos felices.

Llama la atención tan buen trabajo en otros aspectos, al servicio de una historia que no por lo simple no le deja nada al espectador. Sino que lo que no es feliz es que la elección de la historia parecería haberse dado únicamente para un golpe de efecto en el público. Esta forma de pensar desde la dirección coincide con la puesta en escena: que en este caso siempre tiene esa misión (la de llamar la atención del espectador). Es por este punto por el que la obra se merece la calificación de “buena”, al equilibrar una excelente puesta con un texto tan regular. El meticuloso trabajo multimedia es exquisito por donde se lo mire. Ya hablamos de las proyecciones, pero debemos agregar al laser cuando recorta al personaje como si fuera de papel, o le dibuja la puerta que le abrirá los ojos, luego de ese mes.

El trabajo de la actriz también es muy bueno, a cargo de darle vida a ese texto, sola, y hasta soportando la competencia de tan llamativa y bella puesta en escena. Gran menejo del cuerpo, la voz y la trasmición emocional, más allá de estar quizá demasiado tiempo –toda la obra- en una energía excesivamente alta. Los silencios hubieran ayudado a que no quede en un único grito monocorde, pero aún así sostiene con enorme dignidad este unipersonal, nada sencillo de actuar.

Una obra sobre los silencios, lo oculto, y lo que podemos ver, si nos atrevemos. A través de las nuevas tecnologías. Natasha Ivannova

martes, 11 de octubre de 2011

Tienen que verla


La Baba es un bello trabajo de la autora y directora Ana Laura Suárez Cassino que equilibra una cuidada puesta en escena, en un espacio fundado por lo multimedial, sin opacar o más bien potenciando, el excelente trabajo actoral de Andrea Varchavsky.
Ana Laura usa sabiamente los nuevos medios con los que cuenta la dirección teatral sin perder de vista la dramaticidad. Un texto que puede incluirse dentro de la noción "de género" que interpela a la mujer, a la abulia y a individualismo contemporáneos sin abandonar la esperanza.
Ana Alvarado

Autor: Christian Cardozo
Actriz: Andrea Varchavsky
Metaformers: Javiera Sáez/ Lluís Miras Vega
Musica en vivo: Guillermo Wienke
Vestuario: Ana Press
Escenografia: Romeo Fasce
Diseño de Iluminacion: Facundo Estol

Direccion: Ana Laura Suarez Cassino

Espacio Eclectico. Humberto 1° 730. San Telmo.

lunes, 26 de septiembre de 2011

Lot y sus hijas

Artaud decía que esta pintura es la que debiera ser el teatro si supiese hablar su propio lenguaje.

Lucas van Leyden (circa 1520 / Louvre)
School Of Antwerp Or Leiden

martes, 13 de septiembre de 2011

Y llega, La baba


Este domingo, estrenamos por fin.
Estamos por dar a luz. A las 20. En el Espacio Eclectico (Humberto 1° 730)
Como cuando las reinas tenian hijos. Quiero que esten todos ahi...

lunes, 29 de agosto de 2011

La BABA preestrena / Festival de Narrativas Hipertextuales

El 10 de septiembre preestrenamos La baba en el Festival de Narrativas Hipertextuales, que se hará en el Centro Cultural Recoleta.

SABADO 10 DE SEPTIEMBRE - 18 HS. CENTRO CULTURAL RECOLETA
GRATIS!

jueves, 18 de agosto de 2011

Una caricia tambien es danza


¿Hago teatro o hago danza? Una pregunta que no me planteo jamás. En todo caso la respuesta puede que esté en la definición de mi compañía: se denomina de teatro y danza. Las dos disciplinas van juntas. Yo lo que trato es de hablar de la vida, de las personas, de nosotros, de las cosas que se mueven...
Mi suerte llegó cuando la Folkwang Schule se instaló en Essen, una ciudad a unos 30 kilómetros de mi casa. En 1955 entré a estudiar ballet con Kurt Joos, su director y uno de sus fundadores. El era un nombre esencial en la danza contemporánea; yo tenía quince años. Me fui empapando de todas las disciplinas: era una escuela peculiar que combinaba ópera, teatro, música, escultura, pintura, fotografía, pantomima, artes gráficas. Ese contacto con todas las artes me abrió los ojos y ha influido poderosamente en mi creación. Hasta hoy no concibo una danza divorciada del resto de las expresiones artísticas.

Con Joos tuvimos una relación muy cercana, puedo decir que fue un poco como mi segundo padre y, durante un tiempo, hasta viví en su casa. También era su asistente, alguna vez dirigí sus ensayos, ordenaba sus agendas de trabajo. Una relación muy personal que ni siquiera recuerdo cómo se fue profundizando, pero que hizo de Kurt la influencia más fuerte en mi carrera: me marcó a fuego. Me enseñó que lo esencial es encontrar el propio camino. Yo quería –y quiero– solamente bailar.

Por eso, nunca pensé en ser coreógrafa. La danza es mi única meta. Pero, a fines de los años ‘60, sentí que me sobraba tiempo. Me faltaba algo, no sabía qué. Entonces empecé a escribir con mi cuerpo. Me salían pequeños textos envolventes, profundos, otros divertidos o esperanzados. El humor ha sido importante en mi escritura. Escribía con mis brazos, con mi vientre, con mi espalda. Así salió Fragmento en 1968 y mi rol de Ifigenia. Pero el punto de partida fue siempre la danza. Lo hice por mí: yo era quien quería bailar. De a poco, algunos compañeros quisieron integrarse a mis invenciones, me pedían pasos, movimientos.

Así, una de las experiencias más importantes de mi vida fue cuando me pidieron dirigir mi propia compañía, en 1973. Ponerme a la cabeza del Tanztheater Wuppertal Pina Bausch fueron palabras muy grandes. Hasta entonces, yo creaba en libertad y la rutina me aterraba. ¡No quería encerrarme en un teatro! Pero me insistieron tanto que acepté. A los 33 años tuve que enfrentar, por primera vez, a 26 bailarines. Me preparé mucho: anotaba todo. Nunca había escrito ballets largos, sólo trozos pequeños y éste era un tremendo desafío. Pasé el primer día temblando de miedo y de emoción. Me obligué a cerrar los ojos y a sentir. Entonces decidí que todos los comienzos partirían de mi ser como bailarina.

Desde siempre, busco una forma de expresar lo que siento, y puede suceder que esa forma no tenga ninguna relación con lo que entendemos como danza. También ocurre que alguien al ver que los movimientos son simples, piense que no es danza, pero sí lo es para mí. En mis espectáculos hay mucha danza, incluso cuando los bailarines no se mueven. Una caricia también es danza.

Observo cuanto puedo todos los ámbitos de la vida. Son ésas las únicas imágenes que permito que me influyan. Para mí, nuestra vida deber ser la gran exploración. Lo que determina mi proceso creativo son los hechos exteriores. Abrir los ojos para ver lo cotidiano de otra manera, mantener la ingenuidad de la mirada, para cuestionar lo banal, y descubrir secretos.

Yo fui una gran tímida de niña. Y vivía con mucho susto, un sentimiento que aún conservo y que, en parte, ha sido mi motor. El miedo mueve. El miedo hace crear porque tú quieres inventarte un mundo donde tus ideas y tus sueños funcionen. Desde muy chica quise ser bailarina, nací en 1940 y Alemania estaba en plena Segunda Guerra Mundial, un tiempo de sacrificio. Como hablar me daba miedo, como nunca encontraba las palabras adecuadas, sentí que el movimiento era mi propio lenguaje. ¡Por fin me podía expresar! El movimiento me abrió las puertas hacia la vida. Vivíamos muchas carencias en mi familia y en el país, pero, a los cuatro o cinco años, alguien me llevó al ballet en Solingen. Todavía recuerdo ese escenario brillante, lleno de luces: entonces supe que bailar sería mi existencia.

Me han preguntado a veces cómo es que, después de 40 o 50 años, aún no tengo todas las respuestas de la danza. Digo que no sé, que aún el proceso me intimida. Todavía me asusto como la primera vez. Nunca sé qué saldrá... todo lo que puedo prometer es que, de nuevo y siempre, voy a tratar. Siempre estoy tratando. Mi trabajo es totalmente naïve. Suena raro, pero es tal cual, algo simple que todos queremos compartir.

He vivido historias de amor increíbles. Han sido capítulos de mi existencia que han marcado mi vida personal y me han dado mucha felicidad. Pero cuando me preguntan si he sido feliz, digo que lo que he sentido casi siempre son sentimientos encontrados: felicidad mezclada con preocupaciones. Pienso que a veces esa sensación tan fantástica queda guardada bajo el cotidiano. Como escondida.

Estas palabras de Pina Bausch fueron tomadas de diversas entrevistas.
Fuente: "libros colgados"

viernes, 8 de julio de 2011

LA BABA / ESTRENA


Autor: Christian Cardozo
Actriz: Andrea Varchavsky
Imagen en vivo: Lluis Miras Vega
Musica en vivo: Guillermo Wienke
Vestuario: Ana Press
Escenografia: Romeo Fasce
Diseño de Iluminacion: Facundo Estol
Asistente de direccion: Anabella Ferreyra
Direccion: Ana Laura Suarez Cassino

Estreno: 18 de Septiembre - 20 hs/ Teatro Espacio Eclectico / Humberto Primo 730.
Buenos Aires : Argentina

domingo, 26 de junio de 2011

Palabra de carne

Novia: Con los dientes,
con las manos, como puedas.
quita de mi cuello honrado
el metal de esta cadena,
dejándome arrinconada
allá en mi casa de tierra.
Y si no quieres matarme
como a víbora pequeña,
pon en mis manos de novia
el cañón de la escopeta.
¡Ay, qué lamento, qué fuego
me sube por la cabeza!
¡Qué vidrios se me clavan en la lengua!
Leonardo: Ya dimos el paso; ¡calla!
porque nos persiguen cerca
y te he de llevar conmigo.
Novia: ¡Pero ha de ser a la fuerza!
Leonardo: ¿A la fuerza? ¿Quién bajó
primero las escaleras?
Novia: Yo las bajé.
Leonardo: ¿Quién le puso
al caballo bridas nuevas?
Novia: Yo misma. Verdad.
Leonardo: ¿Y qué manos
me calzaron las espuelas?
Novia: Estas manos que son tuyas,
pero que al verte quisieran
quebrar las ramas azules
y el murmullo de tus venas.
¡Te quiero! ¡Te quiero! ¡Aparta!
Que si matarte pudiera,
te pondría una mortaja
con los filos de violetas.
¡Ay, qué lamento, qué fuego
me sube por la cabeza!
Leonardo: ¡Qué vidrios se me clavan en la lengua!
Porque yo quise olvidar
y puse un muro de piedra
entre tu casa y la mía.
Es verdad. ¿No lo recuerdas?
Y cuando te vi de lejos
me eché en los ojos arena.
Pero montaba a caballo
y el caballo iba a tu puerta.
Con alfileres de plata
mi sangre se puso negra,
y el sueño me fue llenando
las carnes de mala hierba.
Que yo no tengo la culpa,
que la culpa es de la tierra
y de ese olor que te sale
de los pechos y las trenzas.
Novia: ¡Ay que sinrazón! No quiero
contigo cama ni cena,
y no hay minuto del día
que estar contigo no quiera,
porque me arrastras y voy,
y me dices que me vuelva
y te sigo por el aire
como una brizna de hierba.
He dejado a un hombre duro
y a toda su descendencia
en la mitad de la boda
y con la corona puesta.
Para ti será el castigo
y no quiero que lo sea.
¡Déjame sola! ¡Huye tú!
No hay nadie que te defienda.
Leonardo: Pájaros de la mañana
por los árboles se quiebran.
La noche se está muriendo
en el filo de la piedra.
Vamos al rincón oscuro,
donde yo siempre te quiera,
que no me importa la gente,
ni el veneno que nos echa.
Novia: Y yo dormiré a tus pies
para guardar lo que sueñas.
Desnuda, mirando al campo,
como si fuera una perra,
¡porque eso soy! Que te miro
y tu hermosura me quema.
Leonardo: Se abrasa lumbre con lumbre.
La misma llama pequeña
mata dos espigas juntas.
¡Vamos!
Novia: ¿Adónde me llevas?
Leonardo: A donde no puedan ir
estos hombres que nos cercan.
¡Donde yo pueda mirarte!
Novia: Llévame de feria en feria,
dolor de mujer honrada,
a que las gentes me vean
con las sábanas de boda
al aire como banderas.
Leonardo: También yo quiero dejarte
si pienso como se piensa.
Pero voy donde tú vas.
Tú también. Da un paso. Prueba.
Clavos de luna nos funden
mi cintura y tus caderas.
Novia: ¿Oyes?
Leonardo: Viene gente.
Novia: ¡Huye!
Es justo que yo aquí muera
con los pies dentro del agua,
espinas en la cabeza.
Y que me lloren las hojas.
mujer perdida y doncella.
Leonardo: Cállate. Ya suben.
Novia: ¡Vete!
Leonardo: Silencio. Que no nos sientan.
Tú delante. ¡Vamos, digo!
Novia: ¡Los dos juntos!
Leonardo: ¡Como quieras!
Si nos separan, será
porque esté muerto.
Novia: Y yo muerta.

Bodas de Sangre. Acto tercero, cuadro primero.
Federico Garcia Lorca

jueves, 23 de junio de 2011

7 preguntas a Nora Moseinco: un pensamiento acerca de la potencia del otro

La niñez es una etapa clave. En unos pocos años se arma un mapa imborrable que almacena y configura el modo de ser de una persona para su futuro tránsito por la vida.
Y el teatro es un vehículo inmejorable para comprender el universo y entender los misterios de la condición humana. Y también es espacio para la risa y el gozo, apoyado en la posibilidad permanente de jugar. El teatro permite poner mundos a existir. Otros mundos. Mundos nacidos del juego.

Recuerdo en mi adolescencia un programa de tv donde un grupo de chicos junto a Mex Urtizberea hacían un noticiero explotando y explorando su expresividad al 100 %. El ciclo se emitía por el canal de cable Cablín, los niños eran los protagonistas y realizaban diferentes sketchs. La característica principal eran las interpretaciones de los actores, que tenían entre 6 a 15 años. Mex Urtizberea era el único adulto en el elenco y no había libretos, dejando el guion a la improvisación de los actores, bajo la moderación de Mario Podestá (el conductor del programa, interpretado por Mex). Lo interesante era que los niños representaban papeles de adultos. El programa tenía una estética de los años '50 y las secciones que mas me gustaban eran: "Mesa con Gente" (sección de debate), "El Gran Bellini" (mentalista que nunca acertaba el objeto que sostenía Mario Podestá en sus manos, a pesar de las pistas que daba el conductor),"Consejo Sentimental" (Sección de consultas amorosas - o no), "Tómbola For Fai" (un sorteo que siempre se frustraba), "Pregúntele al Fenómeno" (un talk show), "Permútele" (Sección de canjes) y"Efemérides".
Era un mundo maravilloso. La idea de hacerlo surge junto a Nora Moseinco, quien fue la directora de actores del programa de 1996 al 99. Yo me moría de ganas tener esa edad y de estar ahí, jugando con ellos. Aun en contacto con ese deseo - que me ha llevado a tirarme a la pileta de la actuación y la dirección actoral - me pareció una buena idea entrevistar a quien estaba detrás de ese genial ciclo: Nora Moseinco.
1) Cómo te interesó el teatro para chicos y jóvenes?
Naturalmente al empezar a dar clases de teatro, empecé haciéndolo con niños y adolescentes. Intuitivamente, sabía que era en esas edades donde mi pensamiento acerca de la potencia del otro se desplegaba. Desde chica sentí que tenia herramientas para ayudar al otro a sentirse libre de expresar una verdad interna creativa. Luego, muchos años después, los adultos quisieron entrenar de la misma manera.
2) Tenés una escuela de formación docente. A dónde apuntas?
En un momento sentí la necesidad de sistematizar la filosofía de trabajo. Apunto a investigar el abordaje del despliegue del potencial en el alumno. La pregunta básica es: que mira el maestro cuando ve al alumno? que elige ver?
como se pone al servicio de lo que está ocurriendo ? como permiten, maestro y alumno, encontrarse con la sorpresa de lo que ocurre en ese presente de la experiencia? que significa tener autoridad como maestro? Es un espacio teórico y práctico donde trabajo alrededor del tema de límite para el desarrollo de la creatividad y la singularidad.
3) Cuál es tu método de enseñanza y como llegaste a él?
Es difícil sintetizar un método en breves palabras, que se desarrolla a través de más de 20 años de trabajo. El intento es focalizar en el despliegue del potencial lúdico de los alumnos, desplegando una marca única, natural, intima pero sin solemnidad, donde la inteligencia lúdica deja atrás los juicios y las ideas previas.
4) Como pensáis la relación entre lo didáctico y lo espectacular?
Son dos cosas distintas... en lo didáctico prima el proceso, que siempre es saludable, y da señales de cómo seguir...y donde los tiempos son bien distintos en cada uno. En lo espectacular, hay un deseo de resultado, aunque las premisas pueden ser las mismas en la investigación, esa diferencia cambia la mirada.
5) Que elegís desde tu lugar de producción artística: chicos/jóvenes como destinatarios (publico), actores (desde tu aporte de formación actoral particular) o como signo (como elemento de una puesta escena?
Como actores, desde mi aporte de formación actoral. Y en segundo lugar, desde la producción también me encanta trabajar con ellos. Esto último también lo considero parte de mi futuro, pudiendo volver a producir algo con ellos desde el método de trabajo.
6) Que diferencia a los chicos y jóvenes como espectadores, del público adulto?
El sentimiento de "entrega" en los chicos y jóvenes es natural. Entonces son públicos más apasionados. El público adulto es más racional.
7) Cuál es tu futuro?
Además de las clases tengo la intención de escribir un libro que pueda llegar a docentes interesados en el desarrollo del aprendizaje en los chicos, que excede el ámbito teatral y está vinculado a una filosofía de trabajo.
Quién es Nora Moseico?
Es formadora de actores desde 1990, especializándose en niños y adolescentes a partir de la concepción de un método propio de enseñanza. En 1995 abrió su propia escuela. Más de cien alumnos cursan anualmente las clases de formación actoral. Además de llevar la dirección general de la escuela, dicta cursos anuales para niños, pre-adolescentes, adolescentes, jóvenes y seminarios de verano. Sus alumnos se han destacado desde el trabajo profesional en teatro, cine y TV. Desde 1999 dirige espectáculos teatrales, recibiendo premios como el ACE (1999) y participando de festivales internacionales. Ha sido directora de actores de programas de tv, entre ellos, "Magazine For Fai" (1996-99) que recibió tres premios Martín Fierro. Hace coacing actoral de niños y adolescentes en películas y series, entre ellas: "El faro" (1990), de Eduardo Mignona y "Whisky Romeo Zulu" (2004), de Enrique Piñeiro, "Cara de queso" (2006) de Ariel Winograd, “Quién es el jefe” (2004), y “Patito Feo” (2006). Hace coaching actoral de jóvenes actrices de la tv, como Sofía Gala y Soledad Fandiño, entre otras.
Porque la elegí?
Porque ella hizo un quiebre en el teatro para niños. Aportó una mirada nueva, interesante, inteligente y porque inauguró un lugar nuevo para el niño como actor, no solo como elemento de la escena sino como productor de material para otros niños, abriendo un lugar para el público joven en relación a lo que se producía para él.
Porque devolvió una visión del mundo adulto atravesado por el juego. Y lo más importante: se animo a poner el género en cuestión.
Termino con unas palabras de Miguel de Unamuno, de su libro Amor y pedagogía, que me vienen justo para concluir lo que creo que Nora Moseinco es en la escena teatral argentina: "Extravaga, hijo mío, extravaga cuanto puedas, que más vale eso que vagar a secas. Los mismos que llaman extravagante al prójimo, ¡cuánto darían por serlo! Que no te clasifiquen...haz como el zorro que con el jopo borra sus huellas, despístales. Sé ilógico a sus ojos hasta que renunciando a clasificarte se digan; es él, Apolodoro Carrascal, especie única. Sé tú, tú mismo, único e insustituible. (…) Devuelve cualquier sonido que a ti venga, sea el que fuere, reforzándolo y prestándole tu timbre. El timbre será lo tuyo. Que digan: "suena a Apolodoro".


Publicado en Periodico Anden N° 62.

viernes, 10 de junio de 2011

De la periferia al centro y del centro a la periferia


Escribo desde la intuición y desde las experiencias vividas que se transfieren a una síntesis de la realidad que luego son sublimadas en mi escritura.
Mi obsesión es poder fotografiar la historia de un tiempo. Donde entiendo que en mi caso, el arte, es una dramaturgia que también es ciencia, aquí hay medida y calculo. La forma de relacionar las palabras trasfiere un ritmo, un tiempo y un código. Una transferencia del complicado universo humano que mezcla, resta y suma. En cada escritura busco encontrar la esencia, que corresponda a una sensación social, que ocurre en el hecho historico-politico inmediato.
Trato que el entramado total logre una estructura que configure un símbolo artístico que sea reconocible por el inconsciente de una geografía para lograr el rito y la catarsis necesaria que expían a los monstruos con los que a diario habitamos. Porque en mi experiencia teatral el teatro es el espacio del encuentro, donde confluyen las grandes energías emocionales que hacen despertar el ángel y el animal interno que nos lleva a encontrar alguna verdad.
Por eso la escritura de una dramaturgia no es inmediata y automática, es una vibración que hace sentido. Esto me hace deducir que mi dramaturgia se alimenta de la calle, de la interacción de aquel o de aquella. De aquel día que tuve una conversación real o de una conversación vacía. De las distintas crisis que como individuo se igualan en dolor, a pesar que se representan en escenarios distintos. Creo que cuando el dolor logra hacer trampa al ego y por un momento controlamos a nuestro animal, podemos ver el resto del cosmos. Cuando me conecto en esa vibración, ocurre y llega la estructura. Es un ir y devenir.
No creo que tenga las razones para poder explicar el por qué escribo para el teatro, porque el arte es infinito y finito. Toda manifestación humana contiene esa dicotomía como estructura constante, un día nos polarizamos en algo y otro día nos polarizamos en otro algo, de ahí viene la tensión, el conflicto o, el drama constante del existir.

Cristian Soto. Dramaturgo chileno
photo: Lluis Miras Vega

sábado, 28 de mayo de 2011

La baba



La baba, de Christian Cardozo

Actriz: Andrea Varchavsky
Video arte en vivo: Lluis Miras Vega
Musico en vivo: Matias Collado
Foto: Analia Garelli
Direccion: Ana Laura Suarez Cassino

Estreno septiembre 2011

...

"Insisto: los actores hacen lo mismo que las otras personas en la vida, pero provisoriamente: se tallan un caracter, son alguien, pero de manera provisoria. Son la demostracion teminante de que lo mas serio que a cualquiera le pasa, o a uno mismo, es una construccion arbitraria y oportunista.
Porque uno siempre es un actor de su obra privada y secreta, y no siempre el protagonista, a veces hasta es un extra de su propia vida, y casi nunca las palabras que dice le son propias".

Ponete el antifaz, de Alberto Ure, INT 2010

domingo, 22 de mayo de 2011

"Yo también hablo de la rosa" de Emilio Carballido


La intermediaria - Toda la tarde oí latir mi corazón. Hoy terminé temprano con mis tareas y me quedé así, quieta en mi silla, viendo borrosamente en torno y escuchando los golpecitos discretos y continuos que me daba en el pecho, con sus nudillos mi corazón: como el amante cauteloso al querer entrar, como el pollito que picotea las paredes del huevo, para salir a ver la luz. Me puse a imaginar mi corazón, una compleja flor marina, levemente sombría, replegado en su cueva, muy capaz, muy metódico, entregado al trabajo de regular extensiones inmensas de canales crepusculares, ancho como ruta para góndola reales, angosto como vía para llevar verdura y mercancías a lentos golpes de remo, todos pulsando disciplinados, las compuertas alerta para seguir el ritmo que les marca la enmarañada radiación de la potente flor central. Pensé de pronto: si todos los corazones del mundo sonaran en voz alta…Pero de eso no hay que hablar todavía. Pensé en el aire también, que olía a humo y a comida ya fría; yo estaba como un pez, en mi silla, rodeada por el aire; podía sentirlo en la piel, podía sentir las tenues corrientes que lo enredaban, rozándome al pasar. Aire que late y circula. Hice un recuento entonces de todo cuanto se. Sé muchas cosas! Conozco yerbas, y algunas curan, otras tienen muy buen sabor, o huelen bien, o son propicias, o pueden causar la muerte o la locura, o simplemente lucen cubiertas de minuciosas flores.
Pero sé más: guardo parte de lo que he visto: rostros, nubes, panoramas, superficies de rocas, muchas esquinas, gestos, contactos: conservo también recuerdos que originalmente fueron de mis abuelas, o de mi madre, o de amigos, y muchos que a su vez oyeron ellos a personas muy viejas. Conozco textos, páginas, ilusiones. Sé cómo ir a lugares, se caminos. Pero la sabiduría es como el corazón: está guardada, latiendo, resplandeciendo imperceptiblemente, regulando canales rítmicos que en su flujo y en su reflujo van a comunicarse a otros canales, a torrentes, a otras corrientes inadvertidas y alejadas por la radiante complejidad de una potente válvula central…


“Yo también hablo de la rosa” de Emilio Carballido (México, 1965)
ph: me

domingo, 15 de mayo de 2011


"Extravaga, hijo mío, extravaga cuanto puedas, que más vale eso que vagar a secas. Los memos que llaman extravagante al prójimo, ¡cuánto darían por serlo! Que no te clasifiquen...haz como el zorro que con el jopo borra sus huellas, despístales. Sé ilógico a sus ojos hasta que renunciando a clasificarte se digan; es él, Apolodoro Carrascal, especie única. Sé tú, tú mismo, único e insustituible. No haya entre tus diversos actos y palabras más que un solo principio de unidad: tú mismo. Devuelve cualquier sonido que a ti venga, sea el que fuere, reforzándolo y prestándole tu timbre. El timbre será lo tuyo. Que digan: "suena a Apolodoro".

de Amor y pedagogía, Miguel de Unamuno

lunes, 2 de mayo de 2011

La masa bárbara. Reflexiones sobre lo popular.



Hoy cada cual tiene una valoración subjetiva sobre lo que puede ser considerado como populismo, cuando lo popular es puesto permanentemente en cuestión. Para pensar, abordaremos el momento histórico en que un movimiento político atravesó la praxis popular y la producción artística: el comienzo de la industria de masas a través de canciones folclóricas de Antonio Tormo y la literatura antiperonista del cuento de Cortázar “Casa Tomada”.
El contexto. En la década del 30 la economía argentina creció – con la 2da. Guerra Mundial - de la mano de las exportaciones. Y en la estructura social se operaron cambios que reflejaban esa evolución económica: hasta el 43 llegaba a Buenos Aires casi 72 mil provincianos por año, ascendiendo a 117.000 en 1947.
Hasta entonces la relación entre el gobierno y la clase obrera había estado marcada por una dura reticencia y oposición. Luego del golpe militar del 43, con Juan D. Perón, comenzó una política social propicia para los sectores obreros, desde la Secretaria de Trabajo y Previsión.
Perón estableció relación con sectores que se convertirían en una fuerza social imprescindible para el ascenso o la continuidad del poder: los sindicatos y la masa obrera, distinguiendo las necesidades sociales imperantes, en virtud de las relaciones económico-sociales de entonces.
Dentro del enfoque revisionista, la adhesión política al peronismo es reductible a un racionalismo social y económico básico. Desde la visión de los trabajadores fue una respuesta fundamental a las dificultades económicas y a la explotación de clase. Y más: el movimiento representativo de un cambio en la conducta y las lealtades políticas de la clase trabajadora, que adquirió una nueva visión de la realidad política.
El atractivo fundamental que ejerció el peronismo, según James radica en "su capacidad para redefinir la noción de ciudadanía dentro de un contexto más amplio, esencialmente social. Esta cuestión, más el acceso a la plenitud de los derechos políticos constituyeron un lenguaje de protesta frente a la exclusión política.”
Los primeros discursos de Perón a los obreros tuvieron un tono único. Si bien se hablaba de una comunidad indivisible – simbolizada por “el pueblo” y “la nación” – la clase trabajadora recibía un papel implícitamente superior en esa totalidad y con frecuencia se erigía en depositaria de los valores nacionales. El pueblo se transformaba en “el pueblo trabajador”, de modo que “el pueblo”, la “nación" y “los trabajadores” eran intercambiables entre sí.
Es interesante el empleo del lenguaje: por un lado los términos que traducen las nociones de justicia social y equidad pasan a ocupar posiciones centrales en el nuevo lenguaje del poder; por otro, términos que antes simbolizaban la humillación de la clase obrera adquieren connotaciones opuestas. Un ejemplo es la palabra “descamisado” - que el peronismo encarnaba y cada 17 de octubre mantenía vivo el recuerdo de la epopeya del 45 - utilizada peyorativamente por los antiperonistas y transformada por el peronismo en la afirmación del valor de la clase trabajadora. La doctrina peronista tomaba la conciencia, los hábitos, estilos de vida y los valores de la clase trabajadora tales como los encontraba, y afirmaba su suficiencia y validez.
El cantor de las cosas nuestras. En este contexto aparece Antonio Tormo, un mendocino que en 1950 dio inicio al llamado “boom del folclore” y cuyas canciones operaron como plena identificación de una clase trasladada a las urbes por la industrialización nacional, a la vez objeto y sujeto de lo que sería el inicio de la cultura musical de masas.
A Tormo también le decían el cantor de los cabecitas, por los “cabecitas negras” peronistas. Su éxito fue tal que a los provincianos migrantes de extracción popular también los llamaban "20 y 20", ya que en los almacenes gastaban 20 centavos en una pizza y otros 20 en oír sus discos.
En 1950 El rancho ‘e la Cambicha vendió cinco millones de copias. Millones de discos para una época en que había muy pocos reproductores de discos 78 rpm, lo que obliga a pensar que donde había un tocadiscos, existía una copia del disco. Nunca antes un cantor había sido tan popular.
Tormo traía a las masas el sentimiento del pueblo y les reflejaba a través de sus letras sus costumbres provincianas. El mainstream de la época, acompañado del contexto político de reivindicación de la clase trabajadora constituía un campo fructífero para que lo popular ocupara lugares que hasta entonces le habían sido vedados.
En el 55 Perón es derrocado y Tormo prohibido. Cargaba con la culpa de su enorme popularidad, ya que era el representante de un tipo humano bien determinado: el hombre sencillo de provincia, sustrato de la acción del gobierno peronista, objeto de un racismo nacido de un clasismo a ultranza.
La otra campana. Esta explosión de cultura popular coexistía con una opinión acerca de la ascensión de la clase trabajadora argentina, encarnada en textos como Casa Tomada, de Cortázar, publicado en la revista Anales de Buenos Aires en 1946 y recogido luego en Bestiario de 1951.
El cuento narra la historia de dos hermanos adultos que permanecen juntos en la señorial casa familiar. Ninguno se ha casado bajo el pretexto de cuidar la vivienda y les desagrada la idea que un día, cuando ellos mueran, primos lejanos la vendan para enriquecerse. Después de una detallada descripción de la casa y de las meticulosas costumbres de sus habitantes, a causa de unos extraños ruidos (susurros, el volcar de una silla...), los hermanos se ven obligados a abandonar partes de la mansión, que son tomadas por intrusos. Finalmente ocupan la residencia completa y los hermanos se van, tirando la llave por la alcantarilla para que ningún desafortunado ladrón entre y se encuentre con la casa tomada. En ningún momento del cuento Cortázar especifica la naturaleza de los invasores. Pero sorprende la actitud de los hermanos, quienes frente a las circunstancias, se resignan.
Este cuento se interpreta como una alegoría antiperonista. La casa tomada sería la Argentina tradicional que debe retroceder bajo la avanzada del peronismo y la participación en la vida política de sectores, hasta entonces, marginados de esa actividad. Cortázar ha dicho que el origen de la idea para el cuento proviene de un sueño. Pero que “la interpretación antiperonista le parecía bastante posible, emergiendo incluso inconscientemente”.
Y que hay con todo esto? El anti peronismo de Cortázar y su visión sobre lo popular, pueden tomarse como testimonio del eje clase media/anti peronista que observa el surgimiento del movimiento obrero como una invasión, violación y agresión del espacio civilizado de la ciudad por parte de masas bárbaras que contaminaban el espacio personal y social.
La radicalidad de estas posiciones puede servirnos para pensar las formas de manifestación artística popular actual: cómo y quiénes se manifiestan y hacen uso de ellas. El neoliberalismo de los noventa está roto y ha dado lugar a movimientos sociales. Hay pluralismo, defensa de los Derechos Humanos y un proceso general de apertura. En lo cultural? Se mantiene la dicotomía? Se verifica esa apertura social, ahora atravesada por un sistema tan homogéneo donde los medios de comunicación nos dicen que comer/vestir/leer/escuchar, construyen realidades propias del posmodernismo más rabioso y nos empujan a exigir ser “incluidos”, arrastrados por una multitud que quiere indefectiblemente “ser parte”? Cómo sobrevive lo genuinamente popular a la luz de la diversidad y la tolerancia, frente a la ola mediática generadora de masas?
Bibliografía
James, Daniel - El peronismo y la clase trabajadora - Resistencia e integración - (1946-1976), Ed. Sudamericana, Bs. As 1990.
Del Campo, H. – El movimiento obrero hasta 1943. "Sindicalismo y Peronismo - Los comienzos de un vínculo perdurable". CLACSO, Bs. As.1983.
Cortázar, Julio – Casa Tomada. Bestiario, Ed. Alfaguara, 1997.


Periódico Anden N° 59. www.andendigital.com.ar

lunes, 11 de abril de 2011



"Más delicada que la flor cuando hay que ser amable,
más fuerte que el trueno cuando están en juego los principios."

Definicion védica de iluminación en Atrapa el pez dorado, de D. Lynch.
photo: Masahisa Fusake

viernes, 18 de marzo de 2011

La baba


"Yo no hice nada,
pero no soy una mala persona. No.
Algo,
algo hizo que yo cambie.
Un destello de humanidad.
No sé.

De repente,
sin razón,
me interesé.
¿Y por qué?

¿Por qué antes no?"

Fragmento de "La baba", de Christian Cardozo. Próximo estreno. Septiembre 2011
actriz Andrea Varchavsky
dirección Ana Laura Suarez Cassino

photo: Nan Goldin

lunes, 14 de marzo de 2011


Y por una vez seré la más bella ciudad,
y seré ballena en alta mar,
y seré la noche al descender.
Y por una vez seré una luz y una canción,
y seré la esfera de un reloj
que no tiene agujas.
(Reloj sin manecillas, La zona sucia de Nacho Vegas)

viernes, 11 de marzo de 2011


La cultura, nos dice Jaume Vallcorba con cada cosa que hace, es juego y es riesgo (juego y riesgo de la inteligencia), y si al final no nos reímos francamente no vale la pena.
Roberto Bolaño

jueves, 3 de marzo de 2011

HABER VISTO LO QUE VI Y VER AHORA LO QUE VEO

El teatro como radiografía del ser/estar de una época.

Qué importa el teatro como expresión artística? Puede ser reflejo de los cambios sociales y políticos? Puede transformase en un escenario de resistencia cultural? En definitiva: cómo se manifiestan las relaciones entre el teatro, la cultura y la sociedad, en la sociedad argentina contemporánea?
La cultura es la forma en que el hombre expresa su modo de ser en el mundo. Y en esa expresión manifiesta la subjetividad individual y colectiva que lo atraviesa, produciendo un material para enunciar. De allí el diálogo, la dialéctica de ese diálogo y el esfuerzo del hombre por convivir y por extender sus espacios de manifestación. La lucha por esos espacios es la lucha del hombre.
A esto mucho se dice que el teatro no puede ni debe hacerse cargo de las circunstancias sociales. Pero nuestro teatro siempre ha estado ligado a los acontecimientos políticos, porque a su vez los cambios políticos producen cambios estéticos.
A principios de siglo XX el sainete, como género teatral puso lente de aumento en la situación social de la época. El sainete nació y creció en el país de la “gran aldea”, anterior al Centenario, cuando la oligarquía argentina ocupaba un lugar de poder absoluto. Es una de esas formas fuertes, definitivas, provocadas por el fenómeno excepcional que los inmigrantes aportaron a nuestro país. El sainete rescató con carácter propio la convergencia de idiomas, ubicando el drama y la historia en el patio de esos conventillos atravesados por las crisis habitacional de la Argentina de entonces. Turcos, polacos, gallegos, italianos, judíos. Todos juntos, conversando. Con costumbres diversas, tratando de entenderse. Y es muy moral. Los finales dejan una moraleja a modo de enseñanza, en una imperiosa necesidad de establecer el contrato de convivencia de una sociedad heterogénea y en formación.
Al sainete el sigue el grotesco: en él la situación se traslada al interior de la pieza del conventillo donde inmigrante y también sus hijos vuelcan en la oscuridad la dureza que implicaba sobrevivir al sueño de “hacer l´América”. En el grotesco ya no hay patio donde se cuidan las apariencias desaparece y tampoco fiesta.
Estos dos géneros se prestan los tonos y son abarcados por lo tragicómico para contar el hacinamiento, los problemas con el agua, las dificultades de convivir apretados. Cuando, al ver la urgencia de vivienda que demandaba la inmigración, la clase pudiente aprovecha para hacer su negocio y convierte su casa grande en conventillo. Estos géneros plasmaron la pasión y el malestar de una época en palabra.
Saltamos a fines de la década del 80. Aquí aparece un teatro como fenómeno social que por su intención y dimensiones trasciende cualquier consideración artística. Me refiero al teatro comunitario, realizado por grupos de vecinos coordinados por profesionales, que proponen y desarrollan un proyecto artístico desde la comunidad para la comunidad.
El Grupo de Teatro Catalinas Sur fue el iniciador del fenómeno y ya lleva trabajando 28 años. Han realizado puestas como “Venimos de muy lejos” (1990) y “El fulgor argentino” (1998) que se reestrenan periódicamente y que han sido el aliciente para que otros grupos de otros barrios repliquen el movimiento.
Qué es lo valioso del Teatro comunitario? Que los integrantes son los vecinos, actores amateurs de distintas generaciones y extracciones sociales. El lugar donde el grupo se reúne y ensaya siempre es un espacio público, que permite abordar situaciones reales e incluir siempre a más integrantes y que se transforma en un sitio de pertenencia. La clave de la masividad reside en que no es el teatro de “un” artista, sino un hecho colectivo que se hace con otros. Y lo interesante es que este teatro aparece por la necesidad de multiplicar los registros de las desigualdades desde el arte, luego de las innumerables crisis económicas argentinas.
Es curioso saber que contemporáneamente con el teatro comunitario se daba en los 90 otro tipo de teatro, en las antípodas de la anterior y que también reflejaba los parámetros de la época. Este otro teatro surge como reacción al vacio que sobrevino luego del teatro político y reaccionario de los 70 y 80, que con la democracia ya no tenía sentido.
Se profundiza la experimentación hacia los límites de la teatralidad y las posibilidades de cruce antiartístico, se rompe con el sistema de actuación naturalista, se disemina el sentido, ahora es el espectador quien arma uno de los posibles relatos sabiendo que no es el definitivo, se plantea una dicotomía entre teatro de imagen y teatro de texto refiriéndose al trabajo que se hacía con los distintos lenguajes escénicos, particularmente con los no verbales, proliferan los talleres de dramaturgia y comienza a aparecer la idea de la dramaturgia del director y del actor, inscripta en la necesidad de recortar la voz individual. La dramaturgia rompe con los cánones aceptados, trabajando con un imaginario de fin de siglo e incorporando géneros populares como el policial, a la ciencia ficción, el comic o la estructura televisiva, o bien proponen textos poéticos o narrativos que exigen otra teatralidad. En este marco, aparecen autores como Rafael Spregelburg y Javier Daulte y el grupo El periférico de objetos.
Veamos una lista de axiomas elaborada por Javier Daulte en relación al teatro de los 90: “El teatro no puede cambiar la realidad, el teatro es realidad. El teatro es necesariamente innecesario. El teatro es, por defecto, inofensivo y optimista. El teatro es un acto de celebración. Los mayores enemigos del teatro son la solemnidad y la frivolidad. El teatro no intenta decir, sino que dice. El teatro no debe transmitir ideas, sino inventarlas. El teatro no es importante. Al teatro sólo le interesa el teatro. El teatro es ante todo un juego reglado”.
Las poéticas teatrales de fin de siglo tenían marcados rasgos de posmodernidad, e intentaba despegarse de cualquier rasgo político – aun a pesar de él – intentando ser inofensivo., algo que el teatro nunca es. En la contradicción de las dos corrientes que mencioné se jugaba ser/estar de una época.
Hoy se verifica un regreso a la necesidad de narrar historias, aun desde lo fragmentario. Hay una necesidad de decir, de ordenar el relato y de organizar el discurso. La dicotomía entre teatro de imagen y teatro de texto ya no es tal, en tanto no puede pensarse una puesta sin considerar estos dos elementos. La ambigüedad como principio constructivo, la ruptura del estatuto tradicional del personaje y los recursos de montaje cinematográfico ya no funcionan como elementos rupturistas y han sido incorporados al discurso predominante.
Actualmente el límite de la teatralidad se explora en la performance y el uso de las nuevas tecnologías como herramientas en la escena, y en sus antípodas, en los micro relatos: las primeras por la relación e interacción que establecen con el teatro, presentando nuevos interrogantes en razón de su materialidad, su variable espacio/tiempo y por su lógica de funcionamiento. Los segundos, por una necesidad de ordenar el discurso y avanzar en la micro esfera dramática hasta su máxima expresión, en contraposición a lo fragmentario de la década anterior, y desde la polisemia, legado indiscutible de los 90.
En el teatro se pone a existir un mundo, no necesariamente realista, aunque verosímil en su propio sistema e inseparable de las circunstancias históricas, sociales y políticas que determinan la voz que lo emite, desde dónde se emite y quién lo recepta. Sus protagonistas son testigos de los vaivenes históricos y funciona como amplificador de la conciencia colectiva, aun a pesar de él. Ya en lo artístico como en lo social. Porque en el teatro se juegan discursos desde distintos planos de significación, lo que lo hace funcionar como termómetro social. Como todas las artes, pensarán. Con la salvedad de que el teatro es siempre “presente”. Se agota en sí mismo y quienes lo realizan están atravesados por el devenir de la historia en el mismo momento en que está sucediendo.
Dice J.L Lagarce: ”Gracias al teatro, el grupo social puede experimentar en escena su propia individualidad o, al menos, lo que se empeña en afirmar como tal. El teatro se convierte en la evidencia de sus particularidades, de sus diferencias y de sus límites. Permite situar en un espacio una definición colectiva. Se le concede al teatro el derecho de asumir el presente y expresar las relaciones que se tejen en su seno. El grupo queda atrapado en sus juegos de espejos. Le gusta ver y volver a ver los conflictos de sus propias estructuras. En una escena se captan mejor las dificultades que rigen la propia existencia”.
El teatro permite situar en un espacio lo que la sociedad piensa de sí misma. Exhibiendo, voluntariamente o no, una individualidad social determinada. Por ejemplo, hace unos años en Buenos Aires, casi todas las obras de teatro estaban protagonizadas por actores de no más de treinta años. De que nos estaba hablando este hecho?
“Haber visto lo que vi y ver ahora lo que veo”, dice la Ofelia de Hamlet, en referencia a lo que interpreta de los hechos luego de entenderlos. Los invito a un juego: que vayan al teatro y después de comer, después de comentar las impresiones personales, intenten responder alguna pregunta como estas: qué habrá motivado al grupo para hacer esta obra? Por qué habrán decidido programarla?, De qué teatro se trata? Donde está ubicado? Hay más teatros en la zona? Cuántos espectadores entraban en la sala? Por qué el director habrá elegido hablar de ese tema, con esas palabras y esas imágenes? , Quién es el autor? A quiénes se dirigen los actores? Como es el espacio escénico? Cómo es la iluminación del espectáculo? Vimos otras obras que hablen de lo mismo, de forma similar o usen elementos o procedimientos escénicos análogos? Cuánto salió la entrada? Cuál es el promedio de edad del elenco? Las posibles respuestas les darán un recorte de nuestro ser social presente. Hagan la prueba.

Bibliografía
Lagarce Jean Luc, “Teatro y poder en occidente” Editorial Atuel, Buenos Aires, 2007.
Sagaseta Julia Elena, “Dramaturgias: escritura y escena en cuestión. Teatro XXI. GETEA, 1996
Sagaseta Julia Elena, “La escena de Buenos Aires en la década de los 80 y 90”. Apunte de cátedra
Viñas, David. “Grotesco, inmigración y fracaso”. Bs. As. Ediciones Corregidor. 1973.

publicado en www.andendigital.com.ar (N° 55)

martes, 1 de marzo de 2011

Empiezan los talleres! Dias y horarios

Dirigido a todos los que deseen explorar sus potencialidades expresivas a partir del entrenamiento del cuerpo y del encuentro lúdico.

Iniciación actoral
• Actuación nivel Intermedio (creación de personaje, dramaturgia del actor, trabajo con texto)

Duración: anual (de abril a noviembre)

Frecuencia: una clase por semana de dos horas
Arancel: $ 140 por mes.

Cupo máximo de alumnos: 10 por curso

INICIO DE CLASES JUEVES 7 Y VIERNES 8 DE ABRIL

Horarios:

• jueves de 19.30 a 21.30
• viernes de 10 a 12

Parque Centenario:: Bravard 1178 (y Angel Gallardo)- Club de Teatro Defensores de Bravard

Informes e inscripción: sixdaysinparis@gmail.com //
Las inscripciones son con entrevista previa, concertada vía mail



La propuesta

El teatro es un espacio de subjetividad y de transformación, sustentado en la posibilidad permanente del juego. Es algo que sucede, que acontece en el aquí y ahora, mediante el trabajo de un cuerpo disponible y con voluntad de construcción poética.

La disposición a esta voluntad de construcción se logra con el entrenamiento,por el cual el actor se pone en contacto con su expresividad, apoyado en una concepción del cuerpo como instrumento. Propongo recuperar el cuerpo lúdico, sumado a la incorporación de herramientas específicas, para poner esta expresividad a existir en función del hecho teatral.

En ambos talleres trabajaremos cruzando elementos de distintas disciplinas artísticas - fotografía, música, pintura, etc., - como disparadores de lo sensible.

Para ver el programa de los cursos: ver entradas anteriores de este mismo blog.

lunes, 21 de febrero de 2011

Sobre el teatro y la inclusión



En el teatro algo sucede, acontece, unido al encuentro y a la reunión con los otros. Asimismo, permite poner un mundo a existir.
Por eso proponemos reflexionar desde la escena. Y a partir de ahí, abrir puertas a la aceptación de lo distinto.
En particular, consideramos que, para lograr la inclusión, es preciso comenzar por promover otra mirada de la sociedad sobre sí misma. O en principio, una mirada.
Ponemos en discusión el concepto de la inclusión desde las artes escénicas, porque creemos que el teatro implica un discurso desde distintos planos de significación, inseparable de las circunstancias históricas, sociales y políticas que determinan la voz que lo emite, desde dónde se emite, la circunstancia temporal que lo atraviesa y quién lo recepta.
A esto mucho se dice que el teatro no puede ni debe hacerse cargo de las circunstancias sociales. Pero no podemos dejar de considerar que el teatro es una imagen donde la sociedad puede reconocerse. Tomo la idea de J.L Lagarce en su ensayo Teatro y poder en Occidente: “Gracias al teatro, el grupo social puede experimentar en escena su propia individualidad o, al menos, lo que se empeña en afirmar como tal. El teatro se convierte en la evidencia de sus particularidades, de sus diferencias y de sus límites. Permite situar en un espacio una definición colectiva. Se le concede al teatro el derecho de asumir el presente y expresar las relaciones que se tejen en su seno. El grupo queda atrapado en sus juegos de espejos. Le gusta ver y volver a ver los conflictos de sus propias estructuras. En una escena se captan mejor las dificultades que rigen la propia existencia”.
Proponemos hacernos cargo de este espejo exhibiendo una individualidad, dando cuenta de ella y a partir de su observación, asumiendo su existencia, con el desafío de producir un lenguaje poético, una huella en los sentidos por el juego de los planos de significación.

jueves, 17 de febrero de 2011

DESEO


"El deseo para una idea es como el cebo.
Cuando pescas tienes que ser paciente. Cebas el anzuelo y luego esperas. El deseo es el cebo que atrae a los peces, a las ideas.
Lo bonito es que cuando atrapas un pez que te gusta, incluso aunque sea pequeño - un fragmento de una idea -, ese pez conducirá a otro pez y todos se engancharán al primero.
Ya estas en marcha. Muy pronto se van acumulando cada vez mas fragmentos y emerge el conjunto. Pero todo empieza con el deseo".
D. Lynch (Atrapa el pez dorado)

jueves, 3 de febrero de 2011

TALLERES ANUALES DE FORMACION ACTORAL / 2011


Dirigido a todos los que deseen explorar sus potencialidades expresivas a partir del propio cuerpo y del encuentro lúdico, para abordar una poética propia.

• Iniciación actoral
• Actuación nivel Intermedio (creación de personaje, dramaturgia del actor, trabajo con texto)

Duración: anual (de abril a noviembre)
Club de Teatro Defensores de Bravard (Bravard 1178) - Parque Centenario.

Informes e inscripción: sixdaysinparis@gmail.com //
Las inscripciones son con entrevista previa, concertada vía mail



La propuesta

El teatro es un espacio de subjetividad y de transformación, sustentado en la posibilidad permanente del juego. Es algo que sucede, que acontece en el aquí y ahora, mediante el trabajo de un cuerpo disponible y con voluntad de construcción poética.

La disposición a esta voluntad de construcción se logra con el entrenamiento, por el cual el actor se pone en contacto con su expresividad, apoyado en una concepción del cuerpo como instrumento. Propongo recuperar el cuerpo lúdico, sumado a la incorporación de herramientas específicas, para poner esta expresividad a existir en función del hecho teatral.

En ambos talleres trabajaremos cruzando elementos de distintas disciplinas artísticas - fotografía, música, pintura, etc., - como disparadores de lo sensible.

Objetivos

Taller 1: Iniciación actoral: (NO ES NECESARIO TENER EXPERIENCIA PREVIA)
Estas clases son de iniciación. Están dirigidas a personas que se aproximan por primera vez al teatro. En este curso proponemos:

- Descubrir la expresividad personal a traves del juego creativo y sensible. Disponibilidad.
- Agilizar la capacidad de reacción frente a cualquier estimulo. Apertura a la percepción del cuerpo, registro sensible del movimiento.
- Ejercicio de escucha y visión periférica, entrenando la capacidad perceptiva. Confianza.
- Adquirir conciencia del uso del espacio, la individualidad y la relación con los otros.
- Abordar el entrenamiento actoral, corporal y vocal propuesto por diversas técnicas: disociación, manipulación y juegos teatrales. Que el cuerpo se vuelva más sensible, más inteligente, veloz y capaz de tomar decisiones.
- Aproximarse a conceptos de montaje y procedimiento
- Entender el hecho teatral.
- Disponer la expresividad personal en función del hecho teatral
- El conflicto. La acción.
- Desarrollar la capacidad creativa para la elaboración de pequeñas escenas (improvisaciones)
- Elaborar una secuencia o escena con el material obtenido.

Taller 2: Actuación nivel intermedio

Estas clases son para quienes ya hayan tenido su primera experiencia teatral y deseen explorar y ampliar el campo e sus posibilidades expresivas. En este curso proponemos:

- Explorar la propia expresividad del cuerpo y la palabra, y traducirla en una poetica personal, usando las herramientas técnicas básicas para poder desenvolverse como actor/actriz.
- El actor como personaje y como función en la escena. Creación del personaje. Entrenamiento expresivo, ejercicios de reconocimiento, movilidad corporal y lineamientos para la construcción de personajes.
- Ccomposición de circuitos en el espacio y coreografías de acciones previas al desarrollo de la escena.
- El texto y la acción. Uso del texto a partir de la búsqueda de las propias posibilidades expresivas. Textos de distinta naturaleza. Texto anafórico. Conflicto. El Texto como acción.
- Conceptos de montaje aplicados a la creación de escenas. Lecturas de textos teatrales. La acción que soporta una escena. Dramaturgia del actor y montaje.
- Posibilidad de realizar muestra del grupo como resultado del proceso del año.
- Ver obras de teatro.

Metodología de trabajo

La clase se estructura en cuatro momentos:
1. Entrada en calor: busca que el alumno alcance un estado propicio que le permita encarar el trabajo con determinados niveles de concentración
2. Entrenamiento expresivo: pasaje por diferentes ejercicios técnicos orientados a abrir canales de expresión. Se pondrá el acento en la posibilidad de obtener marial para el trabajo de improvisación posterior
3. Improvisación grupal o individual: elaboración, desarrollo y análisis de distintos trabajos de improvisación.
4. Conclusiones: es el momento durante el cual se sitúa el trabajo realizado dentro de los distintos referentes teóricos que permiten pensar la actuación.

Cronograma

De abril a agosto se realizará el trabajo de investigación a través de ejercicios individuales y grupales, con el fin de producir el material expresivo y los universos poéticos personales.
Entre septiembre y noviembre se trabajará en el montaje con el cual cerraremos el taller en la instancia de Muestra de Fin de Año (solo para el Taller de formación actoral)