viernes, 18 de marzo de 2011

La baba


"Yo no hice nada,
pero no soy una mala persona. No.
Algo,
algo hizo que yo cambie.
Un destello de humanidad.
No sé.

De repente,
sin razón,
me interesé.
¿Y por qué?

¿Por qué antes no?"

Fragmento de "La baba", de Christian Cardozo. Próximo estreno. Septiembre 2011
actriz Andrea Varchavsky
dirección Ana Laura Suarez Cassino

photo: Nan Goldin

lunes, 14 de marzo de 2011


Y por una vez seré la más bella ciudad,
y seré ballena en alta mar,
y seré la noche al descender.
Y por una vez seré una luz y una canción,
y seré la esfera de un reloj
que no tiene agujas.
(Reloj sin manecillas, La zona sucia de Nacho Vegas)

viernes, 11 de marzo de 2011


La cultura, nos dice Jaume Vallcorba con cada cosa que hace, es juego y es riesgo (juego y riesgo de la inteligencia), y si al final no nos reímos francamente no vale la pena.
Roberto Bolaño

jueves, 3 de marzo de 2011

HABER VISTO LO QUE VI Y VER AHORA LO QUE VEO

El teatro como radiografía del ser/estar de una época.

Qué importa el teatro como expresión artística? Puede ser reflejo de los cambios sociales y políticos? Puede transformase en un escenario de resistencia cultural? En definitiva: cómo se manifiestan las relaciones entre el teatro, la cultura y la sociedad, en la sociedad argentina contemporánea?
La cultura es la forma en que el hombre expresa su modo de ser en el mundo. Y en esa expresión manifiesta la subjetividad individual y colectiva que lo atraviesa, produciendo un material para enunciar. De allí el diálogo, la dialéctica de ese diálogo y el esfuerzo del hombre por convivir y por extender sus espacios de manifestación. La lucha por esos espacios es la lucha del hombre.
A esto mucho se dice que el teatro no puede ni debe hacerse cargo de las circunstancias sociales. Pero nuestro teatro siempre ha estado ligado a los acontecimientos políticos, porque a su vez los cambios políticos producen cambios estéticos.
A principios de siglo XX el sainete, como género teatral puso lente de aumento en la situación social de la época. El sainete nació y creció en el país de la “gran aldea”, anterior al Centenario, cuando la oligarquía argentina ocupaba un lugar de poder absoluto. Es una de esas formas fuertes, definitivas, provocadas por el fenómeno excepcional que los inmigrantes aportaron a nuestro país. El sainete rescató con carácter propio la convergencia de idiomas, ubicando el drama y la historia en el patio de esos conventillos atravesados por las crisis habitacional de la Argentina de entonces. Turcos, polacos, gallegos, italianos, judíos. Todos juntos, conversando. Con costumbres diversas, tratando de entenderse. Y es muy moral. Los finales dejan una moraleja a modo de enseñanza, en una imperiosa necesidad de establecer el contrato de convivencia de una sociedad heterogénea y en formación.
Al sainete el sigue el grotesco: en él la situación se traslada al interior de la pieza del conventillo donde inmigrante y también sus hijos vuelcan en la oscuridad la dureza que implicaba sobrevivir al sueño de “hacer l´América”. En el grotesco ya no hay patio donde se cuidan las apariencias desaparece y tampoco fiesta.
Estos dos géneros se prestan los tonos y son abarcados por lo tragicómico para contar el hacinamiento, los problemas con el agua, las dificultades de convivir apretados. Cuando, al ver la urgencia de vivienda que demandaba la inmigración, la clase pudiente aprovecha para hacer su negocio y convierte su casa grande en conventillo. Estos géneros plasmaron la pasión y el malestar de una época en palabra.
Saltamos a fines de la década del 80. Aquí aparece un teatro como fenómeno social que por su intención y dimensiones trasciende cualquier consideración artística. Me refiero al teatro comunitario, realizado por grupos de vecinos coordinados por profesionales, que proponen y desarrollan un proyecto artístico desde la comunidad para la comunidad.
El Grupo de Teatro Catalinas Sur fue el iniciador del fenómeno y ya lleva trabajando 28 años. Han realizado puestas como “Venimos de muy lejos” (1990) y “El fulgor argentino” (1998) que se reestrenan periódicamente y que han sido el aliciente para que otros grupos de otros barrios repliquen el movimiento.
Qué es lo valioso del Teatro comunitario? Que los integrantes son los vecinos, actores amateurs de distintas generaciones y extracciones sociales. El lugar donde el grupo se reúne y ensaya siempre es un espacio público, que permite abordar situaciones reales e incluir siempre a más integrantes y que se transforma en un sitio de pertenencia. La clave de la masividad reside en que no es el teatro de “un” artista, sino un hecho colectivo que se hace con otros. Y lo interesante es que este teatro aparece por la necesidad de multiplicar los registros de las desigualdades desde el arte, luego de las innumerables crisis económicas argentinas.
Es curioso saber que contemporáneamente con el teatro comunitario se daba en los 90 otro tipo de teatro, en las antípodas de la anterior y que también reflejaba los parámetros de la época. Este otro teatro surge como reacción al vacio que sobrevino luego del teatro político y reaccionario de los 70 y 80, que con la democracia ya no tenía sentido.
Se profundiza la experimentación hacia los límites de la teatralidad y las posibilidades de cruce antiartístico, se rompe con el sistema de actuación naturalista, se disemina el sentido, ahora es el espectador quien arma uno de los posibles relatos sabiendo que no es el definitivo, se plantea una dicotomía entre teatro de imagen y teatro de texto refiriéndose al trabajo que se hacía con los distintos lenguajes escénicos, particularmente con los no verbales, proliferan los talleres de dramaturgia y comienza a aparecer la idea de la dramaturgia del director y del actor, inscripta en la necesidad de recortar la voz individual. La dramaturgia rompe con los cánones aceptados, trabajando con un imaginario de fin de siglo e incorporando géneros populares como el policial, a la ciencia ficción, el comic o la estructura televisiva, o bien proponen textos poéticos o narrativos que exigen otra teatralidad. En este marco, aparecen autores como Rafael Spregelburg y Javier Daulte y el grupo El periférico de objetos.
Veamos una lista de axiomas elaborada por Javier Daulte en relación al teatro de los 90: “El teatro no puede cambiar la realidad, el teatro es realidad. El teatro es necesariamente innecesario. El teatro es, por defecto, inofensivo y optimista. El teatro es un acto de celebración. Los mayores enemigos del teatro son la solemnidad y la frivolidad. El teatro no intenta decir, sino que dice. El teatro no debe transmitir ideas, sino inventarlas. El teatro no es importante. Al teatro sólo le interesa el teatro. El teatro es ante todo un juego reglado”.
Las poéticas teatrales de fin de siglo tenían marcados rasgos de posmodernidad, e intentaba despegarse de cualquier rasgo político – aun a pesar de él – intentando ser inofensivo., algo que el teatro nunca es. En la contradicción de las dos corrientes que mencioné se jugaba ser/estar de una época.
Hoy se verifica un regreso a la necesidad de narrar historias, aun desde lo fragmentario. Hay una necesidad de decir, de ordenar el relato y de organizar el discurso. La dicotomía entre teatro de imagen y teatro de texto ya no es tal, en tanto no puede pensarse una puesta sin considerar estos dos elementos. La ambigüedad como principio constructivo, la ruptura del estatuto tradicional del personaje y los recursos de montaje cinematográfico ya no funcionan como elementos rupturistas y han sido incorporados al discurso predominante.
Actualmente el límite de la teatralidad se explora en la performance y el uso de las nuevas tecnologías como herramientas en la escena, y en sus antípodas, en los micro relatos: las primeras por la relación e interacción que establecen con el teatro, presentando nuevos interrogantes en razón de su materialidad, su variable espacio/tiempo y por su lógica de funcionamiento. Los segundos, por una necesidad de ordenar el discurso y avanzar en la micro esfera dramática hasta su máxima expresión, en contraposición a lo fragmentario de la década anterior, y desde la polisemia, legado indiscutible de los 90.
En el teatro se pone a existir un mundo, no necesariamente realista, aunque verosímil en su propio sistema e inseparable de las circunstancias históricas, sociales y políticas que determinan la voz que lo emite, desde dónde se emite y quién lo recepta. Sus protagonistas son testigos de los vaivenes históricos y funciona como amplificador de la conciencia colectiva, aun a pesar de él. Ya en lo artístico como en lo social. Porque en el teatro se juegan discursos desde distintos planos de significación, lo que lo hace funcionar como termómetro social. Como todas las artes, pensarán. Con la salvedad de que el teatro es siempre “presente”. Se agota en sí mismo y quienes lo realizan están atravesados por el devenir de la historia en el mismo momento en que está sucediendo.
Dice J.L Lagarce: ”Gracias al teatro, el grupo social puede experimentar en escena su propia individualidad o, al menos, lo que se empeña en afirmar como tal. El teatro se convierte en la evidencia de sus particularidades, de sus diferencias y de sus límites. Permite situar en un espacio una definición colectiva. Se le concede al teatro el derecho de asumir el presente y expresar las relaciones que se tejen en su seno. El grupo queda atrapado en sus juegos de espejos. Le gusta ver y volver a ver los conflictos de sus propias estructuras. En una escena se captan mejor las dificultades que rigen la propia existencia”.
El teatro permite situar en un espacio lo que la sociedad piensa de sí misma. Exhibiendo, voluntariamente o no, una individualidad social determinada. Por ejemplo, hace unos años en Buenos Aires, casi todas las obras de teatro estaban protagonizadas por actores de no más de treinta años. De que nos estaba hablando este hecho?
“Haber visto lo que vi y ver ahora lo que veo”, dice la Ofelia de Hamlet, en referencia a lo que interpreta de los hechos luego de entenderlos. Los invito a un juego: que vayan al teatro y después de comer, después de comentar las impresiones personales, intenten responder alguna pregunta como estas: qué habrá motivado al grupo para hacer esta obra? Por qué habrán decidido programarla?, De qué teatro se trata? Donde está ubicado? Hay más teatros en la zona? Cuántos espectadores entraban en la sala? Por qué el director habrá elegido hablar de ese tema, con esas palabras y esas imágenes? , Quién es el autor? A quiénes se dirigen los actores? Como es el espacio escénico? Cómo es la iluminación del espectáculo? Vimos otras obras que hablen de lo mismo, de forma similar o usen elementos o procedimientos escénicos análogos? Cuánto salió la entrada? Cuál es el promedio de edad del elenco? Las posibles respuestas les darán un recorte de nuestro ser social presente. Hagan la prueba.

Bibliografía
Lagarce Jean Luc, “Teatro y poder en occidente” Editorial Atuel, Buenos Aires, 2007.
Sagaseta Julia Elena, “Dramaturgias: escritura y escena en cuestión. Teatro XXI. GETEA, 1996
Sagaseta Julia Elena, “La escena de Buenos Aires en la década de los 80 y 90”. Apunte de cátedra
Viñas, David. “Grotesco, inmigración y fracaso”. Bs. As. Ediciones Corregidor. 1973.

publicado en www.andendigital.com.ar (N° 55)

martes, 1 de marzo de 2011

Empiezan los talleres! Dias y horarios

Dirigido a todos los que deseen explorar sus potencialidades expresivas a partir del entrenamiento del cuerpo y del encuentro lúdico.

Iniciación actoral
• Actuación nivel Intermedio (creación de personaje, dramaturgia del actor, trabajo con texto)

Duración: anual (de abril a noviembre)

Frecuencia: una clase por semana de dos horas
Arancel: $ 140 por mes.

Cupo máximo de alumnos: 10 por curso

INICIO DE CLASES JUEVES 7 Y VIERNES 8 DE ABRIL

Horarios:

• jueves de 19.30 a 21.30
• viernes de 10 a 12

Parque Centenario:: Bravard 1178 (y Angel Gallardo)- Club de Teatro Defensores de Bravard

Informes e inscripción: sixdaysinparis@gmail.com //
Las inscripciones son con entrevista previa, concertada vía mail



La propuesta

El teatro es un espacio de subjetividad y de transformación, sustentado en la posibilidad permanente del juego. Es algo que sucede, que acontece en el aquí y ahora, mediante el trabajo de un cuerpo disponible y con voluntad de construcción poética.

La disposición a esta voluntad de construcción se logra con el entrenamiento,por el cual el actor se pone en contacto con su expresividad, apoyado en una concepción del cuerpo como instrumento. Propongo recuperar el cuerpo lúdico, sumado a la incorporación de herramientas específicas, para poner esta expresividad a existir en función del hecho teatral.

En ambos talleres trabajaremos cruzando elementos de distintas disciplinas artísticas - fotografía, música, pintura, etc., - como disparadores de lo sensible.

Para ver el programa de los cursos: ver entradas anteriores de este mismo blog.